Herzlichen Glückwunsch zu Ihrem Lifetime Achievement Award! Das Oeuvre ist nicht klein, selbst wenn man sich nur die Aufnahmen ansieht, die Sie gemacht haben.
Nun stellt sich die Frage, was ich von der Auszeichnung halte, oder? Es wäre schön, aber ich schaue lieber in die Zukunft als in die Vergangenheit. Ich bin über die Vergangenheit hinweg. Ich höre mir meine Aufnahmen auch nicht gerne noch einmal an, weil ich immer nur höre, was ich nicht richtig gemacht habe. Es ist besser, sie nicht zu hören. Aber die Zukunft! Die reizt mich viel mehr. Bald werde ich wieder einen Haufen Haydn-Sinfonien aufnehmen, also sagen wir mal, ich werde zweimal leben, weil ich sie alle schon einmal aufgenommen habe. Natürlich bedeutet der ICMA Lifetime Achievement Award, dass die Leute mögen, was ich mache, und dieser Gedanke beruhigt mich ein wenig. Ich habe Lust zu arbeiten.

Haben Sie jemals gezählt, wie viele Platten Sie gemacht haben?
Nein. Es gibt einige, von denen ich nicht einmal mehr etwas weiß. In den 80er Jahren hat die ungarische Plattenfirma Hungaroton so genannte ‘Auftragsarbeiten’ für CBS gemacht, weil es billiger war, in Budapest aufzunehmen als im Westen. Normalerweise ist es gut, wenn die Namen der Interpreten und des Dirigenten auf den Aufnahmen stehen, aber manchmal ist das nicht der Fall. Wir haben sie gemacht und sie dann nie wieder gesehen.

Können Sie sich noch daran erinnern, wie Sie Ihre allererste Platte mit Ihrem Namen in der Hand hielten?
Ja, natürlich! Es war im Jahr 1976. Wir nahmen ein Haydn-Album auf, das von Hungaroton in Budapest herausgegeben wurde, mit zwei Sinfonien, den Sinfonien Nr. 88 und 100. Ich war sechsundzwanzig Jahre alt und hatte gerade die Frau kennen gelernt, die später meine Ehefrau wurde. Meine Schwägerin, oder vielmehr die Frau, die später meine Schwägerin wurde, bemerkte, dass ich mich für das Foto nicht richtig rasiert hatte. Heute habe ich einen weißen Bart, so dass man nicht viel sieht, wenn ich unrasiert bin. Sie sehen also, das Alter hat auch seine Vorteile.

Haben Sie als Kind Schallplatten gehört?
Ich war zwölf oder dreizehn, als mein Vater uns unseren ersten Plattenspieler kaufte. Das war ein großes Ereignis und ein großer Luxus. Damals hatte nur ein einziger Nachbar einen Fernseher, und jeder in der Umgebung ging rüber, um fernzusehen. Wir hatten nicht viele Platten, aber die, die wir hatten, hörten wir uns immer wieder an. Aber mit Vorsicht, denn, wie man so schön sagt, mit jedem Abspielen würde das Bakelit schlechter werden. Vivaldis Konzert für zwei Violinen, Bach, Ausschnitte aus der Zauberflöte und später ein Sommernachtstraum. Die schönsten musikalischen Erlebnisse hatte ich jedoch, als wir in die Oper gingen, wo wir jeden Abend Karten für nur drei Forint fünfzig kauften.

In einem alten Interview aus dem Jahr 1981 sagten Sie, dass bei Opern eine Aufnahme eine Notwendigkeit sei, aber das eigentliche Erlebnis sei, sie live zu hören.
Das stimmt. Wenn Sie sich meine Diskographie ansehen, habe ich viel weniger Opern aufgenommen als Stücke des Konzertsaalrepertoires. Die Bühne ist untrennbar mit der Oper verbunden, sie ist Teil der musikalischen Umsetzung. Es ist gut, wenn der Regisseur und der Dirigent an einem Strang ziehen. Othello sollte vor Eifersucht toben, wenn der Orchestergraben dröhnt, und er sollte gut gelaunt sein, wenn die Musik gut gelaunt ist. Wenn man sich nur die Schallplatte anhört, versteht man nicht, warum das Tempo beschleunigt wird, wenn sich jemand auf der Bühne mit einem mörderischen Dolch nähert. Die Handlung muss der Musik einen Sinn geben, und die Musik muss dem Visuellen einen Sinn geben. Deshalb kann man eine Opernaufführung nicht nur anhand der Aufnahme selbst beurteilen.

Sie haben oft Ihr Bedauern über die gesamten Haydn-Sinfonien geäußert, die Sie mit dem Österreichisch-Ungarischen Haydn-Orchester aufgenommen haben, und gesagt, dass Sie sie anders gemacht hätten. Inwiefern?
Das ist eine wichtige Frage! Toscanini sagte, « wo eine Viertelnote ist, sollte eine Viertelnote sein, wo eine halbe Note ist, sollte eine halbe Note sein, und nicht drei Viertelnoten ». Er erwartete, genau die Noten zu hören, die der Komponist geschrieben hatte. Aber ich glaube, dass es auch eine Notwendigkeit ist, wenn der Komponist Hinweise gibt. Haydn hat den Ausführenden keine Anweisungen gegeben, er hat ihnen die Freiheit gelassen, das Stück nach ihrem Geschmack aufzuführen. Aber er hat es ihnen nicht verboten.
Wenn wir diese Möglichkeit nicht nutzen, verfälschen wir die Musik. Bei meinen frühen Haydn-Aufnahmen haben wir diese Möglichkeiten nicht genutzt, die geschlagenen Noten, die kurzen Noten, – alles, was die Musik lebendig macht. Ganz zu schweigen von den Tempoveränderungen, die für einen Solisten instinktiv sind, aber mit einem Orchester von vierzig oder fünfzig Musikern schwieriger zu bewerkstelligen sind. Lange Zeit hatte ich Angst, mit dem Tempo umzugehen, aber jetzt habe ich das Gefühl, dass Orchestermusik die gleiche Freiheit und den gleichen Willen zur Kommunikation braucht wie ein Instrumentalsolist.

Es ist, als ob im 20. Jahrhundert, mit dem Aufkommen der Tonaufnahme, die Idee aufkam, dass jedes Stück eine ideale Aufführung haben muss, oder? Zu Haydns Zeiten gab es jedoch noch keine Tonaufnahmen, die man später aneinander messen konnte. Es gab nur den gegenwärtigen Moment der Musik.
Seitdem es Tonaufnahmen gibt, sind die Musiker vorsichtiger geworden. Es ist, wie wenn der Richter den Angeklagten warnt: Jedes Wort, das er sagt, kann gegen ihn verwendet werden. Nun, in diesem Fall muss man vorsichtiger sprechen. Mahler hat sogar Beethoven umarrangiert, und die meisten Dirigenten haben das auch getan. Sie waren mehr mit der Aufführung beschäftigt. Sie waren nicht der Meinung, dass ihre wichtigste Aufgabe die Loyalität ist.

Wenn wir dem Komponisten keine Loyalität schulden, was schulden wir ihm dann?
Entschuldigung, aber Loyalität, die nur den Noten folgt, ist falsch. Eine Shakespeare-Aufführung, bei der eine Maschinenstimme die Verse mit wenig Ausdruck, aber buchstabengetreu rezitiert, ist nicht authentisch. Shakespeare ist authentisch, wenn jeder Schauspieler ihn ein wenig anders aufführt, entsprechend seiner eigenen Persönlichkeit. Die Musik ist viel freier, als man denkt. Ich weiß nicht, ob es möglich ist, eine musikalische Komposition « neutral » zu interpretieren. Manchen Leuten mag sie vielleicht gefallen, aber es ist sicher ein Selbstbetrug zu glauben, dass sie dadurch gut wird.

Wenn Sie mit Haydn zu Abend essen könnten, was würden Sie ihn fragen?
Ich glaube nicht, dass wir über Musik sprechen würden. Ich würde ihn vielleicht fragen, ob er Angst hat, jemandem Noten zu schicken, weil er weiß, dass sie falsch interpretiert werden könnten. Aber ich vermute, dass ihm das nicht so wichtig wäre. Einige seiner Briefe enthalten zwar einige Ermahnungen an Interpreten, aber sie sind nicht typisch.

Im Jahr 2020 veröffentlichte Naxos eine fünfteilige Reihe von Beethoven-Sinfonien mit Ihnen als Dirigent des Dänischen Kammerorchesters. Diese Aufnahme wurde mit einem ICMA-Award in der Kategorie Sinfonische Musik ausgezeichnet. Es ist schwierig, diese oft gehörten Werke wie etwas Neues klingen zu lassen, und doch fühlte ich mich beim Hören wie das damalige Wiener Publikum, das von der Neuartigkeit der Werke beeindruckt war. Was ist das Geheimnis?
Man kann einen Witz nicht zum fünften Mal erzählen, weil die Leute ihn dann schon kennen und niemand mehr lachen würde. Aber wir müssen dafür sorgen, dass das, was damals eine Überraschung war, auch heute noch eine Überraschung ist. Dafür gibt es kein Rezept und ich habe auch keine Lösung dafür. Ich folge dem Slogan, dass « nicht die Aufführung rekonstruiert werden muss, sondern die Wirkung, die sie hatte ».
Beethoven war wirklich besessen, seine Taubheit führte dazu, dass er sich ausschließlich darauf verließ, wie die Musik in seinem Kopf klang. Er machte sich nicht viel aus Proben und hatte nichts dagegen, wenn Musiker ihm sagten, etwas sei nicht möglich. Sein Wille trug ihn durch Feuer und Wasser, weil er eine Vision hatte. Es gibt Zeilen in Beethovens Partituren, in denen das, was aufgeschrieben ist, nicht das ist, was sein sollte, wenn man alles so spielen würde, wie es in der Partitur steht. Im zweiten Satz der 9. Sinfonie, wenn die Holzbläser eine Melodie spielen und die Streicher einen von den Pauken übernommenen Rhythmus, steht in der Partitur: tutta forza. Das ist ja schön und gut, aber wenn die Holzbläser mit voller Kraft spielen, sind sie unhörbar, und wenn sie leise spielen, geht der Schwung verloren. Heute mache ich das so: Ich beginne den Teil auf dem Fortepiano, und wenn er zum fünften Mal wiederholt wird, können die Streicher mutiger spielen, und das Publikum hört die Wiederholung besser.

Warum ist Mahler so wichtig für Sie?
Ich habe mich für die Aufnahme von Mahler-Sinfonien mit den Düsseldorfer Symphonikern eingesetzt, weil ich überzeugt bin, dass ein Orchester, das hauptsächlich Opern spielt, durch die Aufführung großer sinfonischer Werke angeregt und motiviert wird. Es war ein Glücksfall, die Musiker waren wirklich begeistert. Jetzt kann ich mich an die großen Wiener Komponisten wagen und mit den Düsseldorfer Symphonikern alle Schubert-Sinfonien und mit dem Danish Chamber Orchestra die vier Brahms-Sinfonien aufnehmen.

Der letzte Satz von Mahlers Symphonie Nr. 9 endet in Stille, weil der letzte Ton – gemäß der Anweisung: ersterbend – zu sterben hat.
Der letzte Satz der 9. Sinfonie ist für mich seit dem Tod meiner Eltern ein anderer geworden. Keine andere musikalische Komposition schildert das Sterben so ergreifend und authentisch wie diese. Von allen Sprachen, die ich kenne, ist Deutsch die einzige, in der die Worte « sterben » und « Tod » nichts miteinander zu tun haben. Es ist der Prozess, bei dem das Leben vergeht und alles langsamer wird, die Zeit wird unendlich, und es gibt einen langen Moment, in dem der Sterbende noch lebt, aber tot zu sein scheint. Oder wir denken, dass er lebt, aber er ist es nicht. Mahler hat diese Grenzsituation wunderschön eingefangen, aber ich würde niemandem wünschen, dass er sie mit einem Angehörigen erlebt, so wie ich es getan habe.

Wie viel Zeit verbringen Sie bei einer Aufnahme im Raum des Toningenieurs?
So wenig wie möglich! Ich habe ja schon gesagt, dass ich mir meine eigenen Aufnahmen nicht gerne anhöre. Vielleicht ist das nicht die richtige Einstellung… Ich fahre in den nächsten Tagen nach Kopenhagen, um mir eine Aufnahme von Brahms’ Symphonie Nr. 4 anzuhören, also sollte ich vielleicht dabei sein und sie mir anhören. Aber was ist, wenn es mich deprimiert? Dann wird die nächste Sitzung nicht gut sein…

Behalten Sie auch nicht im Auge, wie viele Schnitte bei einer Aufnahme gemacht werden?
Nein. Wenn wir eine Live-Aufnahme machen, spielen wir das Konzert dreimal und korrigieren in der nächsten Sitzung ein paar Details nach den Anweisungen des Tonmeisters. Und bei Studioaufnahmen – der Beethoven-Zyklus war eine Studioaufnahme – nehmen wir das Werk in Teilen auf, aber ich möchte nicht wissen, wie genau die Endfassung geschnitten ist.

Und wie wird der Brahms-Zyklus aussehen?
Es ist so, dass Brahms mich lange gemieden hat, oder besser gesagt, ich habe Brahms gemieden, weil ich jahrelang in Bayreuth und dann bei den Wagner-Tagen in Budapest gearbeitet habe, und so bin ich selbst in den Krieg zwischen Wagnerianern und Brahmsianern aus dem 19. Jahrhundert geraten. Vielleicht ist es nicht schlecht, dass ich spät dran bin, denn Brahms war auch ein Spätzünder, aber jetzt erscheint er mir sehr wichtig. Es ist nur schade, dass er keine Oper geschrieben hat, denn alles in seiner Musik ist so opernhaft.

Opernhaft? Extrem, leidenschaftlich?
Es ist, als ob er diszipliniert und doch immer leidenschaftlich ist. Ich mag es nicht, wenn die Emotionen in seiner Musik unterdrückt werden. Zumindest werde ich das nicht tun. Den Schlusssatz der 4. Sinfonie hat er in Passacaglia-Form geschrieben, weil er auf Bach zurückgriff, der für ihn ein viel wichtigerer Wegbereiter war als Beethoven. Aber trotz der klassischen Form ist sie sehr rhapsodisch und romantisch. Es ist eine gute Frage, wie viel ich mit dem Tempo spielen darf, aber auch das habe ich gelöst. Ich werde das Tempo so verändern, dass der Hörer das Gefühl hat, dass das Tempo beibehalten wird. Da sind wir wieder…

Sie sagen, dass die Wirkung wichtig ist.
Ja.

Wird dies also etwas wie der Beethoven-Zyklus sein?
Dieses Mal wird es wilder sein. Ich spiele wild mit dem Dänischen Kammerorchester, und ich habe Glück, denn die Stücke, die sie mit mir spielen, werden nicht mit einem anderen Dirigenten aufgeführt. Wir haben perfekt zueinander gefunden. Ich würde es nicht wagen, die Lösungen, die ich mit ihnen verwende, woanders auszuprobieren. Das würde schlecht klingen. Die Mitglieder des Dänischen Kammerorchesters kennen meinen Stil gut, so gut, dass sie manchmal zu mir sagen: « Das hast du vor zwei Jahren besser gemacht », « Das hast du beim letzten Mal anders gemacht »! Es ist also nicht mein Brahms, es ist unser Brahms.