Die Idee, die dem Album zugrunde liegt, geht zunächst einmal vom Klavier aus. The Voice of Piano, also die Stimme des Klaviers, zielt vor allem auf die gesanglichen Qualitäten des Instruments. Es sind ja fast ausschließlich Lied-Transkriptionen. Wie kommt es zu dieser Fokussierung?
Ich habe schon immer gerne Sängerinnen begleitet, wobei es bis jetzt wirklich nur Frauen waren. Dazu kommt, dass einer meiner wichtigsten Lehrer, wenn nicht der wichtigste, ein bedeutender Liedbegleiter war: Irwin Gage. Anfangs kam ich ja noch mit einer Sängerin zu ihm, später hat er nur noch mit mir zusammengearbeitet. Es ging aber nie um reine Klaviermusik, sondern immer um Liedbegleitung, und mit seiner lockeren amerikanischen Art hat er mir das Gefühl gegeben, dass es schön ist, was ich mache. Dann seine obsessive Weise, mit Legato umzugehen. Er hat drauf geachtet, soviel wie nur möglich mit der Hand zu binden, z.B. mit stummem Fingerwechsel, was die Gesanglichkeit unterstützt. Das Klavier ist ja eigentlich ein perkussives Instrument, und es erfordert schon ein wenig Trickserei, um es zum Singen zu bringen. Aber genau diese Gesanglichkeit ist das, was ich als schön empfinde. In dieser Hinsicht war Gage für mich der absolute Meister. Die Arbeit mit ihm hat mich sehr geprägt.

Nun spielst Du aber Klavier-Transkriptionen, die ohne Text auskommen. Verlässt Du Dich ganz auf Deine Intuition, oder läuft da der Text im Kopf mit?
Die meisten Texte habe ich komplett im Kopf, und die Thematik, um die es geht, total im Gefühl. So gesehen spiele ich eigentlich keine reine Klaviermusik, sondern immer auch den Text! Der Textinhalt ist sehr wichtig für meine Auffassung und Wiedergabe der Musik.

Es sind natürlich ganz verschiedene Arten von ‘piano voices’, die Du da wiedergibst: auf der einen Seite Volkslieder, auf der anderen Seite Kunstlieder, und dann spielst Du noch einige Originalkompositionen für Klavier, die gewissermaßen aus der Gesangsstimme heraus komponiert wurden.
Absolut. Ich habe auch versucht, die verschiedenen Aspekte auf die beiden CDs zu verteilen. Wie Du schon gesagt hast: eine ist fast nur Bearbeitungen von Kunstliedern gewidmet, die andere kommt mehr aus der Volksmusik, also zum Beispiel Fazil Says Bearbeitung des Volksliedes Kara toprak, dann Maria Tănases Frică m-ie că mor ca mâine oder auch Greensleeves, das ich in dieser einlullend schönen Version von Vaughan Williams gefunden habe. Als letztes Stück findet man auf der CD Bachs Choral ‘Ich ruf zu Dir’, der ja keine Eigenkomposition ist, sondern die Bearbeitung eines alten Kirchenlieds. Insofern handelt es sich auch da um Volkes Stimme.

Das rumänische Volkslied, das Du vorhin erwähnt hast, steht gleich am Anfang der zweiten CD. Es scheint Dir viel zu bedeuten.
Ja. Dieses Lied kenne ich seit meiner Kindheit in Rumänien. Maria Tănase, die man auch die rumänische Piaf nannte, hat es oft gesungen. Mit ihrer tiefen, ausdrucksstarken Stimme zog sie alle in ihren Bann. Im zweiten Weltkrieg sang sie auch im Biergarten meiner Urgroßmutter, die den Krieg leider nicht überlebt hat. Das Lied Frică m-ie că mor ca mâine handelt ja auch von einer Todesahnung: « Grünes Blatt der Brombeere/Ich fürchte, ich sterbe morgen/Und sie werden mich ins Kloster bringen/Und sie werden mich mit Erde bedecken/Schwarze Erde, schwarzes Gras.“ Andreas Winkler, mein genialer Arrangeur, hat daraus fast eine Neukomposition gemacht. Ich hatte ihn ja auch gebeten, bei der Bearbeitung den Flügel als Ganzes einzubeziehen, ähnlich wie bei Fazil Says Kara Toprak. Deshalb fängt es mit im Bass gezupften Tönen an.

In Kara Toprak gelingt Say eine verblüffende Imitation der türkischen Saz, einer Langhalslaute, die aber nicht nur in der türkischen Volksmusik Verwendung findet. Auf dem Balkan und in Griechenland gibt es meines Wissens ganz ähnliche Instrumente.
Ja, richtig. Der Einsatz dieses Effekts in Frică m-ie că mor ca mâine hat aber auch inhaltliche Gründe. Sowohl in diesem Volkslied als auch in Kara Toprak spielt das Bild der schwarzen Erde eine wichtige Rolle. Kara Toprak heißt ja übersetzt schwarze Erde. In dem rumänischen Volkslied taucht dieses Bild gleich am Anfang auf. Das lyrische Ich sieht sich in naher Zukunft von schwarzer Erde bedeckt. In Kara Toprak ist die schwarze Erde das, was dem, der alles verloren hat, geblieben ist. Fazil Say hat daraus ein tolles Klavierstück gemacht.

Im Programm dieser CD finden sich auch zwei Impromptus von Jean Sibelius. Vor allem im zweiten, dem Op. 5, Nr. 5, ist die schöne, von rauschenden Tonkaskaden umrankte Melodie, sehr vokal empfunden. Aber kommt diese Melodie wirklich aus der Volksmusik?
Da habe ich auch zunächst einmal gedacht, dass das Sibelius` eigener Fantasie entspringt – genau wie bei den Impromptus von Schubert und Chopin. Aber dann habe ich herausgefunden, dass dem Stück ein karelisches Volkslied zugrunde liegt. Er hatte ja als Stipendiat des finnischen Staates eine Reise durch Karelien unternommen und dabei im ganzen Land Volkslieder gesammelt. Ähnliches gilt übrigens auch für die sieben spanischen Volkslieder von Manuel de Falla, die ja aus verschiedenen Regionen Spaniens kommen. Da wissen wir aber genau, um welche Lieder es sich handelt, weil de Falla die Originaltitel übernommen hat.

Diese Lieder entsprechen auch ziemlich genau unserer Vorstellung von einer temperamentvollen spanischen Musik. 
Ja, absolut. Da ist alles drin: von Liebe und Lebensfreude bis zu Eifersucht und aggressiver Wildheit, die man im Cante jondo, also dem tiefen ernsten Gesang des Flamenco, antrifft, der ja aus Marokko herübergeschwappt war, als Granada noch den Mauren gehörte.

Kommt beim Flamenco mit seinen gellenden Aii-Rufen und heftigen Gesten das Klavier nicht manchmal an seine Grenzen?
Das finde ich nicht. Also beim Spielen hatte ich das Gefühl: ich lebe das gerade. Zum Beispiel das Aii! im letzten Stück – « Ich hab einen Schmerz in meiner Brust“ – da war ich innerlich sehr aufgewühlt, und ich denke, das kommt auch beim Hörer so an.

Ja, das kommt an, und ich finde, man darf das jetzt auch als Plädoyer für die einst so geschmähte Bearbeitung verstehen. Vorausgesetzt, der Bearbeiter versteht sein Handwerk, was ja bei Ernesto Halffter, der sowohl Komponist als auch Pianist war, sicher das Fall ist.
Er war auch mit de Falla befreundet und kannte die Musik seines Freundes so gut wie kaum ein anderer.

Auf der anderen Seite war de Falla, der ja eine Zeit lang in Paris gelebt hat, mit Claude Debussy, dem Großmeister des musikalischen Impressionismus, befreundet. Damit haben wir auch gleich den Brückenschlag zu der CD geschafft, auf der Du Bearbeitungen von Kunstliedern eingespielt hast. Diese beginnt nämlich mit Debussy, zu dem Du, soviel ich weiß, eine besonders innige Beziehung hast.
Ja. Debussy war, musikalisch gesehen, my first love! Ich habe diesen Komponisten nämlich mit 10 entdeckt, speziell den Zyklus Childrens Corner. Meine Lehrerin Ulla Graf ließ ihn mich beim Wettbewerb Jugend musiziert spielen. Und als sie gesehen hat, wie ich diese Musik liebe, hat sie mich alles von ihm spielen lassen: die Images, Estampes, Préludes, einfach alles. Bei Debussy ist es so, dass es sich für mich einfach gut anfühlt. Meine Hände verstehen die Musik, bevor mein Kopf sie versteht. Bei den ganz wunderbaren Klavierbearbeitungen von Andreas Winkler ist es letztlich genauso.

Mir ist beim Durchhören der CD aufgefallen, dass sowohl Debussys Lied Beau soir, das ja gleich am Anfang steht, als auch das Lied Gute Nacht von Johannes Brahms, das am Schluss steht, um das Thema Abend kreisen, wenn auch in anderen Zusammenhängen. In Debussys Lied, nach einem Text von Paul Bourget, steht der schöne Abend – Beau soir – für den schönen Augenblick, den man wertschätzen soll, bevor sich das Leben dem Ende zuneigt. Die Vertonung des Wiegenliedes Guten Abend, gute Nacht von Johannes Brahms ist dagegen viel konkreter, da geht es wirklich um den Abend und die Nacht.
Freut mich, dass Dir dieser Zusammenhang aufgefallen ist. Das habe ich auch ganz bewusst so gemacht, und es gibt noch ganz viele andere Zusammenhänge und Querbezüge. Die Idee, das Brahms-Lied ins Programm aufzunehmen, entstand übrigens im Rahmen eines Gesprächs mit Christoph Ronnecke, dem Tonmeister, der eine kleine Tochter hat. Die Melodie trifft man auch häufig bei Spieluhren an, und als ich das Stück eingespielt habe, hatte ich ständig so eine Spieluhr-Melodie im Ohr. In der Aufnahme fühlt es sich am Ende so an, als würde die Spieluhr langsam nicht mehr weiterkönnen und aufhören zu spielen. Das passte einfach so gut! Die Transkription stammt übrigens von Leopold Godowsky, der den Klaviersatz für seine Verhältnisse relativ schlicht, aber unglaublich klangschön gestaltet hat.

Die Godowsky-Transkription des Ständchens von Richard Strauss ist dagegen pianistisch sehr anspruchsvoll. Beim Originallied spielt der Pianist nur die schillernden Tonkaskaden, was schon schwer genug ist. In Godowskys Bearbeitung muss er aber sowohl die Tonkaskaden als auch die Melodie spielen, was sicher eine große Herausforderung darstellt. Bei Dir klingt das aber ganz leicht und verspielt!
Das muss es ja auch. Dieses Stück ist für mich voller Leichtigkeit und Lebensfreude. Auch der Text ist so wunderbar duftig und zerbrechlich: « Mach auf, mach auf, doch leise, mein Kind/ um keinen vom Schlummer zu wecken“. Ein bißchen Heimlichkeit und Erotik ist auch dabei. Ich habe dieses Lied mit der Sängerin Laetizia Grimaldi-Spitzer in Leipzig oft gespielt. Als ich dann die Godowsky-Bearbeitung gefunden hatte, wusste ich sofort, dass ich sie unbedingt spielen wollte. Vor einem Jahr habe ich das Stück auf Video aufgenommen, und wenn ich die Aufnahme mit der neuen vergleiche, dann finde ich schon, dass meine Interpretation mit den Jahren gereift ist.

Im Ständchen von Schubert, das Du ebenfalls eingespielt hast, wirkt der sich nach der Geliebten verzehrende Liebhaber dagegen fast schon ein wenig verzweifelt.
Ja, dieses « Liebchen komm zu mir“ ist ein verzweifeltes Flehen, und die rhythmische Begleitfigur in der linken Hand – das ist der Herzschlag.

Der Bearbeiter heißt in diesem Fall Franz Liszt, und der liefert erwartungsgemäß weit mehr als eine pure Übertragung auf das Klavier. Aber trotz des relativ hohen Eigenanteils ist die Transkription nicht pianistisch überfrachtet. Oder siehst Du das anders?
Nein. Das sehe ich ganz genauso. Man hat das Liszt natürlich immer wieder mal vorgeworfen, und bei manch einer Transkription hat er es tatsächlich etwas übertrieben. Aber nicht beim Ständchen. Mir gefällt besonders, wie er die Gesangsstimme mit ihrem Flehen in der zweiten Strophe in den Bass legt, und dann ist da sofort diese Wärme, die ein Cello ausstrahlt. Und in der dritten Strophe erklingt das Thema im Diskant als Echo. Das hat Liszt ganz toll gemacht.

Neben vielen bekannten Namen begegnet man in der Auswahl auch einem weniger bekannten: Federico Mompou, ein in Spanien gebürtiger Komponist, der hierzulande nur den Wenigsten bekannt sein dürfte. Wie hast Du ihn entdeckt und was fasziniert Dich an dieser relativ unspektakulären, ja sparsamen Musik?
Ich habe vor Jahren die Musica Callada von ihm entdeckt, diesen Klavierzyklus, den er zwischen 1959 und 1967 geschrieben hat, und habe mich in diese meditativ-schöne Musik sofort verliebt. Dazu kommt, dass ich in Berlin eine Freundin habe, Maria Busqué, die eine Enkel-Schülerin von Mompou ist. Von ihr habe ich zum Beispiel den Hinweis erhalten, dass Mompou ritenuto meint, wenn er über den Noten tenuto-Striche anbringt. Das ist für die Interpretation natürlich relevant. Was ich auch nicht wusste, ist, dass er aus einer Glockengießer-Familie kommt. Und tatsächlich findet man überall in seiner Musik diesen glockenhaften Klang, den ich sehr mag.

Für das CD-Programm hast Du aber nicht die Musica Callada ausgesucht, sondern zwei Lieder, die der Pianist Arcadi Volodos für Klavier bearbeitet hat. Kannst Du uns etwas über den Inhalt dieser Lieder sagen, denen ja Gedichte zweier spanischer Autoren zugrunde liegen?
Gerne. Der Text zum Lied Hoy la tierra y los cielos me sonrien – Heute lächeln Himmel und Erde für mich – stammt von dem romantischen Dichter Gustavo Adolfo Bécquer, der in dem Gedicht eine Art Offenbarungserlebnis beschreibt, das ihn zum Glauben an Gott führt. Dem Lied Damunt de tu només les flors – Nichts über Dir als die Blumen – liegt ein Gedicht des Dichters Josep Janés zugrunde, der mit Mompou eng befreundet war. Die erste Zeile verrät schon, dass es darin um den Tod geht, und vermutlich gibt es einen Zusammenhang mit dem Spanischen Bürgerkrieg, den Janés aus nächster Nähe kannte. Als ich die beiden Lieder hörte, wusste ich: die müssen da leider drauf (lacht).

Dass Arcadi Volodos, sicher einer der interessantesten Pianisten unserer Zeit, diese Lieder für Klavier transkribiert hat, kann ich sehr gut nachvollziehen. Sie funktionieren auch als reine Klavierstücke erstaunlich gut, was damit zusammenhängen mag, dass Mompou einen sehr abwechslungsreichen und farbigen Klaviersatz schreibt. Ohne Kenntnis der Entstehungsgeschichte würde man bei Hoy la terra y los cielos me sonrien nicht unbedingt darauf kommen, dass es sich um eine Lied-Transkription handelt.
Nein, wahrscheinlich nicht. In dieser Form kommt es mir vor wie eine ganz eigenständige Klavier-Komposition. Dabei ist der französische Einfluss nicht zu überhören. Mompou hatte ja in Paris bei Fauré studiert und kannte die Musik eines Ravel, Debussy oder Satie. Er nimmt sich davon aber nur, was er braucht, um seine ganz eigene Tonsprache zu kreieren. Ich finde sie magisch.

Lass uns zum Schluss noch über einen Komponisten sprechen, der Dir vor allem wegen eines bestimmten Klavierstücks besonders am Herzen liegt. Ich meine natürlich Francis Poulenc, und das Klavierstück trägt den Titel Mélancolie.
Ja. Poulencs Mélancolie habe ich 2016 entdeckt, und es begleitete mich durch ein furchtbares Jahr, in dem ich meine Mutter verloren habe. Es hat diese wunderschöne Melodie, die so gesanglich ist. Der Einfluss des französischen Chansons ist nicht zu überhören. Und das gilt natürlich auch für die Hommage à Edith Piaf. Aber im Unterschied zu den Stücken, über die wir bis jetzt gesprochen haben, handelt es sich um reine Instrumentalmelodien.

Poulenc wird die Piaf vermutlich auch persönlich gekannt haben.
Das ist zumindest sehr wahrscheinlich. Sie hatten ja beide ihr künstlerisch-geistiges Zentrum in Paris und waren mit Cocteau befreundet. Auf jeden Fall hat Poulenc, dessen Musik ja eine gewisse Nähe zur Unterhaltungsmusik aufweist, die Kunst der Piaf geschätzt oder sogar bewundert.

Du hast Poulencs Mélancolie jetzt schon viele Jahre im Repertoire und hast das Stück sogar zwei Mal eingespielt. Hat sich an Deiner Interpretation mit der Zeit etwas verändert?
Auf jeden Fall. Am Anfang war es wie eine schöne Insel, die ich erreichen wollte. Mittlerweile ist es wie ein Nachhausekommen – ein Ankommen bei mir und zu Hause. Deshalb muss ich es alle paar Tage wieder spielen. Es schwelgt so in Schönheit, dass es mich jedes Mal einfach glücklich macht.

Es klingt auch wirklich toll in diesem Kirchenraum, den man ja auch in Deinem Making-of -Video bewundern kann. Das scheint mir aber auch eine ganz besondere Kirche zu sein.
Ja, es ist eine Kirche mit Aufnahmestudio. Gleichzeitig ist es eine geweihte Kirche, in der noch Gottesdienste stattfinden. An einigen Tagen im Monat finden dort Konzerte statt, während an anderen Tagen Aufnahmen gemacht werden. Und dort steht auch ein fantastischer Konzert-Flügel von Bechstein, in dessen Klang ich mich vom ersten Moment an verliebt habe. Deshalb ist es Berlin geworden – mit diesem Flügel!

Man bekommt über die Video-Dokumentation auch viel von der entspannten Atmosphäre mit, in der sich das alles abgespielt hat. Für den Zuschauer ist es aber auch interessant zu sehen, wie so etwas abläuft. Da hat der Tonmeister ja auch ein Wörtchen mitzureden. Aber Ihr scheint Euch ja bestens zu verstehen.
Ja. Mit dem Christoph verstehe ich mich sehr gut. So ein schlichter Satz wie ‘spiel einfach frei’ hat zum Beispiel beim Bach-Choral ‘Ich ruf zu Dir’ dazu geführt, dass es ein One-Take geworden ist. Christoph ist mein zweites Ohr. Wir sind ein richtiges Team.

Cantando auf dem Klavier