Ercole Nisini
(c) René Gaens
Herr Nisini, in Zusammenhang mit Ihrem Album habe ich zum ersten Mal den Begriff Renaissance-Posaune gehört – was unterscheidet eine Posaune aus der Renaissance von einer modernen Posaune – baulich und auch klanglich?
Grundsätzlich ist das Prinzip der Posaune, also wie das Instrument funktioniert und seine bauliche Form seit mindestens 550 Jahren dieselbe. Die Posaunen der Renaissance, Barock und auch klassischer Zeit sind ziemlich ähnlich, sie wurden mit sehr dünn gehämmertem Blech gebaut, der Schallstück-Becher hatte einen sehr kleinen Diameter und die Resonanz des Instruments war ziemlich gering.
Die Posaune war im 16. und 17. Jahrhundert gebaut worden, um zusammen mit Sängern, Violinen, Blockflöten und Zinken zu spielen. Eher, um mehr ‘Sprechen und Singen’ zu können, als größere Klänge zu liefern. Der Durchbruch zur Posaune wie wir sie heute kennen, kam dann Anfang bis Mitte des 19. Jahrhunderts, wo die Klang-Ästhetik der Romantik mit einem viel größerem Dynamik-Spektrum andere Anforderungen an die Instrumente gesetzt hat. Da hat man viel mehr Klang gebraucht. Die Posaunen wurden mit größeren Schallstücken, breiteren Bohrungen gebaut und mit Legierungen, die mehr Resonanz gewährleistet haben.
Während man im Bereich der Streichinstrumente einige berühmte Namen kennt, wie z.B. Stradivari oder Guarneri, ist das in der allgemeinen Wahrnehmung bei Blechblasinstrumenten nicht so. Gab es denn in der Geschichte der Posaunen auch so eine Art Stradivari, der historisch als besonders bedeutender Instrumentenbauer auf dem Gebiet gilt?
Es ist vielleicht interessant zu wissen, dass fast alle Posaunen sowie Trompeten des 16. und 17. Jahrhundert in Nürnberg gebaut wurden. Das liegt wahrscheinlich daran, dass die Stadt damals sehr bekannt für die Fabrikation von Waffen und Rüstungen war, also gab es da scheinbar ein hohes Wissen und das technische Knowhow der Metallverarbeitung. Auch interessant ist, dass eine Posaune zur damaligen Zeit so teuer war, wie ungefähr ein Jahresgehalt für einem am Hof angestellten Bläser, sodass komplette Instrumenten-Sätze meistens vom Hof angeschafft und dort dem Spieler zur Verfügung gestellt wurden. Es gab in Nürnberg Dynastien von Instrumentenbauern, die sehr bekannt und anscheinend auch reich waren, wie zum Beispiel die Familien Schnitzer oder Hainlein, die durch Generationen den Instrumentenbau auf höchstem Niveau betrieben haben. Einige der wenigen Instrumente, die bis in unsere Zeit überlebt haben, tragen diese Namen und dienen als Vorlage für die heutigen Instrumente. Gewiss, eine Stradivari lässt sich noch heute durch das Holz pflegen und spielen, ein Metallinstrument, auch das bestgebaute, ist dagegen viel empfindlicher. Deswegen gibt es kein Instrument aus Renaissance und Barock, das tatsächlich spielbar ist.
Sie selbst spielen auf dem Album eine von Ewald & Bernhard Meinl gebaute Posaune nach einem Vorbild aus Nürnberg von 1595. Was können Sie uns zu dem Instrument erzählen? Haben Sie es in Auftrag gegeben? Und falls ja: wieso gerade nach diesem besonderen Vorbild?
Ewald Meinl ist einer der ersten Pioniere, die Ende der 1960er-Jahre ins Museum gegangen sind, Posaunen genau vermessen haben, die historischen Bautechniken analysiert und wieder verwendet haben. Seitdem hat er und jetzt sein Sohn Bernhard verschiedene Modelle nachgebaut. Seit mehr als 20 Jahren spiele ich diese Instrumente und habe verschiedene davon, nach verschiedenen Vorbildern vom 16. bis 19. Jh., die ich je nach Repertoire verwende. Das spezifische Instrument, welches ich für die Aufnahme verwendet habe, ist quasi ein Klassiker unter den gebauten Modellen. Das Original befindet sich im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg. Allerdings hat mein Instrument eine besondere, von mir gewünschte Ausführung, die mir mehr Flexibilität und Möglichkeiten erlaubt, so dass ich mit Stimmungen von 493 bis 415 Hertz spielen kann.
Weiß man überhaupt, wie echte Renaissance-Blasinstrumente geklungen haben? Ich vermute, man kann nicht einfach in ein Instrumentenmuseum gehen und einfach mal eines der wertvollen Exponate anspielen, oder?
Genau! Wie bereits erwähnt sind vierhundert Jahre alte Instrumente leider nicht mehr spielbar und jeder Atem, der in das Instrument ein bisschen Feuchtigkeit bringt, gefährdet das Metall. Ich denke, ich wäre bereit, eine gewisse Summe an Geld zu bezahlen, wenn ich eine Aufnahme von Anfang 1600 aus San Marco in Venedig mit einer Canzona von Giovanni Gabrieli von Zinken und Posaunen gespielt hören dürfte. Aber das ist natürlich ein utopischer Gedanke.
Auf Ihrem Album The Trombone’s Pleasure Garden kombinieren Sie die Posaune aus der Renaissance mit Klängen aus dem 21. Jahrhundert vom Synthesizer. Wie kamen Sie zu dieser außergewöhnlichen Kombination?
Grundsätzlich: Ich liebe die Alte Musik, die Historische Aufführungspraxis und die historischen Quellen: wenn ich ein Musikstück spiele, muss ich immer zuerst an das Manuskript oder den ersten Duck gelangen, weil man da unheimlich viel über das Stück versteht, wie man es spielen soll. Das pflege ich sehr ernsthaft, penibel und fast ausschließlich seit 20 Jahren, wenn ich z.B. mit meinem Ensemble Instrumenta Musica oder als Gast bei spezialisierten Ensembles Musik von z.B. Schütz oder Monteverdi aufführe.
Bei der aktuellen CD ist wieder alles aus einem Originaldruck entstanden: ‘Der Fluyten Lust-Hof’ von Jacob van Eyck von 1649. Die Melodien, die er mit unzähligen Variationen verziert, die letztendlich seine Improvisationen auf der Blockflöte widerspiegeln, haben eine ursprüngliche Geschichte, einen Text, ein Thema. Sie sind für mich eine große Inspirationsquelle und ich wollte sie unbedingt mit meinem Instrument spielen. Um sie zu interpretieren, um diese Melodien thematisch auszudrücken habe ich etwas Neues gebraucht, oder besser gesagt, hat sich etwas konkretisiert, was ich schon seit einiger Zeit hinter der Bühne, in meinem Übe-Zimmer pflege: Die Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten.
Die Renaissance/Barockposaune wird da quasi zu meinem Werkzeug wie zum Beispiel ein Pinsel, Hammer und Meißel. Klangeffekte, Klangprozessoren sind Farben, Filter, die mir erlauben, mit einem besonderen Ausdruck die Musik präsentieren zu können. Diese neuen Möglichkeiten habe ich gebraucht, um einen gewissen Zugang zu Musik, die eigentlich für Solo-Blockflöten gedacht ist, zu bekommen. Die Verwendung des elektronischen Klangbilds kommt einfach aus eigenem Bedürfnis und Inspiration, da wollte ich eine bestimmte Atmosphäre erzeugen, etwas Besonderes vermitteln.
Man muss aber auch sagen: die größte Mehrheit der Stücke auf dieser CD sind ja analog und traditionell historisch gespielt. Da habe ich versucht, keine schlechte Karikatur einer Blockflöte zu sein, sondern die Stücke zu interpretieren, als wären sie für mein Instrument geschrieben worden.
Ihr Mitmusiker auf dem Album, Peter Kuhnsch, nutzte bei den Aufnahmen traditionelles Schlagwerk. Trotzdem klingt das manchmal sehr modern: Hat er sich bei der rhythmischen Ausgestaltung auch an historische Vorbilder gehalten oder sind da auch Rhythmen eingeflossen, die wir heute zum Beispiel aus der lateinamerikanischen oder keltischen Folklore kennen? Zum Teil erscheint es jedenfalls so.
Vielleicht muss man auch da sagen, dass was man unter ‘traditionelles historisches Schlagwerk’ versteht, eigentlich ein größeres Spektrum hat, als man denkt. Man muss einfach auf die Tafeln von Michael Praetorius in seinem Syntagma Musicum von 1619 schauen, um zu sehen, was da alles dargestellt ist. Schon damals zeigen diese Abbildungen Objekte, die wahrscheinlich nicht unbedingt der lokalen Folklore dienten. Das dehnt natürlich die Grenzen des historischen Instrumentariums aus, und davon wird auch profitiert, in dem man Objekte verwendet die manchmal über diese Grenzen hinausgehen. Ich hatte Peter vorgewarnt, dass ich da auf Inspiration gehe, er hat deswegen viel Material und Möglichkeiten mitgebracht und deren Spielweise daran angepasst, was und wie ich mit der Posaune gespielt habe.
Ercole Nisini
(c) René Gaens
Wenn (im weiteren Sinne) klassische Musik mit Instrumenten zusammengebracht wird, die man gemeinhin eher aus Pop oder Jazz kennt, schlägt einem doch wahrscheinlich erst einmal Skepsis entgegen, oder wie haben Sie das wahrgenommen? War zum Beispiel Ihr Label Genuin sofort begeistert, als sie denen erzählt haben: Ich habe ein Album vor, wo ich Renaissance-Posaune mit Schlagwerk und Synthesizer kombiniere?
Ich frage mich eigentlich warum. Und wieso Skepsis? Auch wenn ich historische Instrumente spiele und informierte Aufführungspraxis praktiziere, als Künstler kann und möchte ich mich nicht, in der Schublade der Alten oder Klassischen Musik einschränken. Ich höre neben viel Alter Musik zurzeit Arvo Pärt, Philipp Glas oder Keith Jarrett. Ich lebe im 21. Jahrhundert, wo Kulturen und auch Epochen verschmelzen, ich brauche neue Wege, die diesen Zeitgeist reflektieren und ich denke, man sollte mit offenen Ohren und offenem Geist mehr darauf achten, was der Künstler sagen möchte, wie er es präsentiert, und auch mit welchem qualitativen Inhalt, statt einen Vorwand zu haben und im Voraus zu denken, Barockposaune kann mit keinem Synthesizer zusammenspielen… warum nicht, wenn man es schafft, damit gewisse Botschaften und Emotionen empfänglich zu machen.
Und ich glaube Genuin versteht das. Ich hatte das Projekt dem Tonmeister Michael Silberhorn, mit dem ich seit langer Zeit arbeite, vorgestellt, und ich hatte nie den Eindruck, es gäbe prinzipiell was dagegen. Wir haben sofort angefangen zu besprechen, wie wir den natürlichen Klang der Renaissance-Posaune und des Schlagwerks mit elektronischen Klängen und Effekten technisch und akustisch am besten zusammenbringen können.
Einen bedeutenden Teil des Albums nimmt in Ihren Fall der Aufnahme-Ort ein. Was können Sie uns dazu sagen?
Wir haben die CD im Rittersaal des Herrenhauses vom Gut Hohen Luckow von 1707 aufgenommen. Da bin ich gerade Artist in Residence und durfte von der Nutzung dieser wunderbaren Räumlichkeiten profitieren. Die Akustik ist da wirklich sehr angenehm zum Musizieren. In dem Saal finden auch Konzerte für die Festspiele Mecklenburg-Vorpommern statt. In einem der Säle, dem Ulmer Salon, gibt es eine herrliche, originale, dreihundert Jahre alte Tessiner Stuckdecke mit plastischen, musizierenden Engeln, u.a. mit Posaune und Schlagwerk. Sie haben uns quasi inspiriert, begleitet, und es kam per se, dass sie auf dem CD Cover verewigt wurden.
Nicht nur hat dieser Ort für mich nun eine große Bedeutung, ich wurde von der Familienstiftung Ruth Merckle zudem als erster Musiker eingeladen, Teil des dortigen Artist in Residence-Programms zu sein. Bis jetzt gab es in dem Programm immer nur bildende Künstler. Ich bin auch als Komponist tätig und habe den Auftrag, Musik zu schreiben, die sich an den dortigen Emblemen im Rittersaal, sowie an den Musizierenden Engeln orientiert…. Ich möchte diese Engel wieder musizieren lassen. Die Musik wird am 17.Mai dieses Jahres uraufgeführt und direkt darauf wieder durch Genuin-Tonmeister Michael Silberhorn aufgenommen. Das Konzert ist übrigens bereits schon ausverkauft und das freut mich sehr!
Was sind Ihre musikalischen Pläne für die kommenden Monate?
Wir werden das Repertoire der CD dieses Jahr noch vier Mal aufführen, unter anderem beim Elblandia Festival und in der Schweiz beim Flims Festival. Da bin ich sehr gespannt, wie das Publikum auf unsere ungewöhnliche Kombination reagiert. Vor dem Sommer, spiele ich mit meinem Ensemble Instrumenta Musica richtige Alte Musik-Programme bei den Gaildorfer Schlosskonzerten und in der Frauenkirche Dresden, wo wir wieder die Marienvesper von Claudio Monteverdi aufführen werden. Zwischendurch gibt es noch ein Konzert-Aufnahme Projekt mit Ars Antiqua Austria und Gunar Letzbor in Linz, Regensburg und Utrecht, ein kurzer Masterkurs im Mozarteum Salzburg und die Sommerakademie Michaelstein die ich zum vierten Mal mit 7 renommierten Dozenten für Historische Aufführungspraxis gestalten darf. Und eben viel Inspiration holen und viel Musik schreiben für das Konzert in Gut Hohen Luckow. Das mache ich am besten nachts, wenn alles still ist.
