Wie war die Welt der Musik damals, 1993?
Ich kam aus Albanien, das 50 Jahre lang kommunistisch war. Alles war abgeriegelt, und was draußen passierte, war uns unbekannt. Die Welt der Oper kannte ich durch die italienischen Filme in Schwarz-Weiß, mit den Biografien von Bellini und Verdi. Für mich war das Singen in Italien, an der Scala, ein Traum. So sehr, dass ich – ich bin gerührt, wenn ich daran denke – vor meiner Reise nach Italien ein Tagebuch schrieb, in dem ich meine Lebensziele, meine beruflichen Vorsätze notierte. Und heute stelle ich fest, dass ich sie alle erreicht habe! Wenn man sich etwas verzweifelt wünscht, dann ist es die Seele, die es will.

Aber Sie haben als junges Mädchen in Albanien debütiert, in La Traviata…
Es war ein Experiment, ein Wahnsinn: In Albanien wusste ich nicht, dass mein Alter nicht stimmt, dass ich noch warten muss. Meine Eltern waren keine Opernliebhaber, also wusste ich nichts darüber. Und als ich diese Oper mit 14 Jahren zum ersten Mal sah (sie wurde auf Albanisch gesungen!), verliebte ich mich sofort in sie und sagte zu meinem Bruder: « Ich werde nicht sterben, ohne sie gesungen zu haben ». Seitdem habe ich über 300 Aufführungen gehabt!

Gab es zu dieser Zeit Opernstars in Ihrem Land?
Nicht wirklich, nur die Solisten der Staatsoper von Tirana. Aber ich gehörte nicht zu diesem Umfeld. Vielleicht war die erste Diva, die internationale Resonanz hatte, Inva Mula, die 11 Jahre älter ist als ich, und dann Enkelejda Shkosa. Nach mir, was das Alter betrifft, kamen Saimir Pirgu und Gëzim Myshketa.

Warum haben Sie für die ICMA-Gala ausgerechnet Traviata und die Arie ‘Addio del passato’, ‘Abschied von der Vergangenheit’, ausgewählt?
Es ist Teil der CD, mit der ich den ICMA-Award gewonnen habe, und für mich ist es eine Art ‘hartnäckiger Bass’, ein Traum, der mich immer repräsentiert hat und mit mir lebt. Ich weiß nicht, ob ich immer Violetta singen werde, denn es ist eine Rolle, die mich psychisch und physisch auffrisst: eine Art Marathon. Und ein Marathon mit 50 ist schwer vorstellbar.

Sind manche Rollen also ein Marathon und andere bloss 100 Meter?
Auf jeden Fall! Marathons sind Traviata, Manon, Manon Lescaut, Butterfly. Hundert Meter sind Antonia in Contes d’Hoffmann und Suor Angelica, allerdings mit einem schrecklichen Ende, wo die Intelligenz des Sängers ihm klar machen muss, wie viel man geben kann und wie sehr man sich beherrschen muss.

Sie wechseln zwischen dem Belcanto und dem veristischen Repertoire: geht das denn?
Früher dachte ich, es sei nicht machbar, aber als ich studierte, änderte ich meine Meinung. Ich bin ein reiner Soprano lirico, weder leggero noch spinto, der sich dem Koloraturgesang anpasst. Allerdings habe ich als gute Balkanerin mit mediterranem Einschlag die Tragödie im Blut, und ich wollte immer Rollen mit hoher emotionaler Temperatur wie Violetta oder Suor Angelica. Als ich das erste Mal die Butterfly gesungen habe, hat mich jeder davor gewarnt, weil ich riskiert hätte, schnell meine Stimme zu verlieren. Also las ich die Briefe von Puccini oder anderen Komponisten der damaligen Zeit, um zu verstehen, wie ihre Musik damals aufgeführt wurde. Das ist bei der CD Anima Rara der Fall, denn Rosina Storchio war ein leichter Sopran, dessen Timbre Puccini mit der Vorstellung von Jugend und Verletzlichkeit verband. Cio Cio San ist 15 Jahre alt, ‘netti netti’, wie sie singt. Natürlich braucht man auf manchen Seiten ein gewisses Gewicht, um nicht vom Orchester erdrückt zu werden, aber die ganze Partie muss die Zerbrechlichkeit der Protagonistin wiedergeben. Also wollte ich es auch versuchen. Andererseits hat jeder Sänger ein Thermometer in der Kehle: Wenn man müde wird, versteht man das sofort. Aber das ist nicht passiert. Denken Sie nur an den Auftritt von Butterfly, so edel und zart. Und das gilt auch für Anna Bolena oder Capuleti, die ich in Angriff genommen habe. Das Geheimnis ist, erzählen zu können, und nicht laut zu singen. Es wird immer eine Stimme geben, die größer ist als ihre eigene!

Auch Sonya Yoncheva, die ich kürzlich interviewt habe, sagte mir, dass man, um seine Stimme flexibel zu halten, nicht nur zwischen Händel und Puccini wechseln kann, sondern muss!
Sie hat Recht. Jeder Komponist hat eine ganze Geschichte hinter sich, und es liegt an dem Sänger, den Stil zu respektieren. Ein wichtiger Parameter für das Singen einer Oper ist auf jeden Fall die Art des Theaters, in dem man es tut, und das Können des Dirigenten. Ich habe 175 Aufführungen der Butterfly gesungen, und ich habe mich im Allgemeinen immer gut geschlagen. Aber in Deutschland beschwerte sich einmal ein Dirigent, dass ich bei meinem Auftritt lauter singen sollte, weil « das Orchester nicht leiser spielen kann. » Ich habe zu viele Kollegen gesehen, die sich selbst ausgebrannt haben, indem sie Stimmen, die von Natur aus leicht waren, unnötig gepusht haben.

Ermonela Jaho is the greatest tragédienne since Maria Callas.

Remy Franck

Sie widmen sich viel der französischen Oper, singen sogar eine sehr hohe Rolle wie Thaïs. Was ändert sich auf stimmlicher Ebene?
Die französische Oper lehrt einen im Vergleich zur italienischen Oper, die Stimme mehr zu halten. Sie ist eine Art Therapie für mich, sie hilft mir, Leidenschaften und Gefühle zu verinnerlichen. Bei Thaïs geht es nur um Farben und Nuancen.

Der ICMA-Preis ist der letzte in einer langen Reihe von internationalen Auszeichnungen für Sie. Was fällt den Leuten an Ihrer Stimme auf? Vielleicht die emotionale ‘Gewalt’, die heute so selten zu finden ist?
Da haben Sie absolut Recht. Es gibt heute viele Stimmen, die schöner sind als meine, aber vielleicht nicht so viele, die wie ich auf die Intensität des Ausdrucks setzen. Sehen Sie, als ich in Italien ankam, hatte ich nichts, ich sah meine Altersgenossen und beneidete sie. Aber ich war in der Lage, meine Schwäche, meine Verletzlichkeit in eine Stärke zu verwandeln, die ich auf der Bühne entlud. Musik ist die Sprache unserer Seele, und die kann man nicht verstecken. Man kann es draußen tun, aber im Theater sind wir nackt. Was man in sich hat, kommt heraus, und das gilt für alle Künstler. Hinter jeder Figur, die ich spiele, steckt ein Teil von mir, und nur so wird sie glaubwürdig. Vielleicht will man es nicht zugeben, weil es schmerzhaft sein kann, aber so ist es nun mal. Wenn ich schreien muss, schreie ich, wenn ich weinen muss, weine ich. Und wenn ich ein Stück beende, habe ich große Probleme, mich zu erholen. Meine Freiheit ist nicht draußen, sie ist auf der Bühne. Kurz gesagt: Um sich mit dem Publikum zu verbinden, muss man in sich selbst aufdecken, was einem weh tut.

Wurden Sie von irgendwelchen Künstlern der Vergangenheit inspiriert?
Am Anfang war das Vorbild Maria Callas, die in ihrem Überschreiten der Stimme ein Bezugspunkt bleibt; aber dann zog ich es vor, mich nur auf meine menschliche Erfahrung zu verlassen. Wir sind immer zu gleichen Teilen von schönen und dramatischen Dingen umgeben, und der Künstler übersetzt dies entsprechend seiner Sensibilität. Die Leute mögen mich mögen oder nicht, aber ich bin ehrlich: Wir singen menschliche Gefühle, aber betont, um einen Effekt der Katharsis zu erzielen, genau wie im alten Griechenland.

Haben Ihre Kollegen, Regisseure und Sänger, immer Verständnis für dieses Bemühen?
Manchmal ist es schwierig, man riskiert, hysterisch und übertrieben zu wirken. Aber ich bin keine Drama-Queen, ich bin einfach ich selbst. Aber wenn es ein gemeinsames Ziel gibt, kann man wirklich bemerkenswerte künstlerische Höhen erreichen.

Wie, meiner Meinung nach, in Ihrem Trittico mit Pappano…
Sie haben meine Gedanken gelesen! Zu dieser Zeit hatte ich meine Eltern verloren, aber ich hatte niemandem etwas gesagt. Ich bekam ein Angebot für Suor Angelica, das ich noch nicht in Angriff genommen hatte, und ich nahm an. Ich kam in London an, fast wie in Trance von dem persönlichen Schmerz, und die Proben mit Maestro Pappano waren wunderbar. Er weiß immer schon vorher, wie man atmen, wie man singen wird. Als ich die Oper sang, übertrug sich mein Schmerz natürlich auf die Figur, die ich spielte: Als Angelica von der Tante Prinzessin die Nachricht vom Tod ihres Sohnes erhält, weinte ich in diesem Moment nicht um ihn, sondern um meine Eltern. Ich war traumatisiert, ich weinte zum ersten Mal, und es war befreiend. Das Publikum spürte diese seltsame Energie, diese Spannung. Ich habe mich hinter Angelika versteckt, aber es war mein Verlust. Wenn die Wahrheit aus dem Herzen kommt, weh tut und einen persönlich berührt, und man es mit technischem und stimmlichem Können schafft, sie zu vermitteln, nun, dann kann kein Publikum gleichgültig bleiben. Manche Dirigenten bevorzugen eher neutrale Lesarten: aber es ist das Drama, die Leidenschaft, die uns verbindet. Was natürlich nicht heißen soll, dass es sich um Hysterie handelt.

Diese CD kommt nach der Aufnahme, wiederum für Opera Rara, von Leoncavallos Zazà: eine Oper, die heutzutage sehr weit von unseren Hörgewohnheiten entfernt ist, die vielleicht sogar lächerlich wirkt. Wie sind Sie damit umgegangen?
Man muss daran glauben, aber mit einer gewissen Distanz, um das zu finden, was heute noch gültig ist. Jeder hat Träume, aber sie gehen nicht immer in Erfüllung. Für Zazà war der Traum, den Mann ihres Lebens zu heiraten. Aber die Realität kann schmerzhaft sein, und man kann sie nicht ändern. So mag das Thema von Zazà heute lächerlich erscheinen, aber im Grunde gibt es etwas Ewiges. Ich muss sagen, dass dem englischen Publikum die Oper sehr gut gefallen hat, die Zuschauer waren gerührt.

Wie kam die Trackliste für ‘Anima Rara’ zustande?
Ich wollte kein klassisches Verismo-Konzert machen, wie es viele illustre Kollegen getan haben: Die Idee war, den Leuten klar zu machen, dass der Verismo auch eine weniger bekannte Seite hat, dass er nicht nur mit ‘Schreien’ und Leidenschaft, großen Stimmen und hohen Tönen identifiziert werden kann. Und auch der Stil sollte lyrischer sein, weniger übertrieben: weit entfernt von gewissen Primadonnen der Vergangenheit.

Welche der hier aufgenommenen Werke würden Sie komplett singen?
Ich habe es nie komplett gehört, aber ich denke, dass Lodoletta sehr interessant ist. Die letzte Szene wechselt in wenigen Minuten verschiedene Stimmungen ab, mit großer Wirkung.

Vor vielen Jahren haben Sie, in einer Nebenrolle, Massenets Sapho gesungen!
Stimmt, die Rolle der Irene, in Wexford. Ein wahres Meisterwerk, eine Art Traviata oder Rondine, in der die Protagonistin am Ende nicht stirbt: aber es braucht eine richtige Truppe von Sänger-Schauspielern. Wer weiß, vor Covid gab es so viele Projekte, jetzt sind wir alle etwas vorsichtiger.

Genau: Wie haben Sie diese Zeit der Einschränkungen erlebt?
Es war kompliziert. Ich hatte gerade La Traviata in München beendet und sollte nach Marseille zu meinem Debüt in Adriana Lecouvreur gehen, das nicht stattfand. Es war der erste von acht abgesagten Verträgen. Ich litt darunter, dass es kein allmählicher Abbruch war, sondern ein plötzlicher. Ich hatte seit vielen Jahren keine Pause mehr gemacht, und stimmlich tat mir das sicher gut. Allerdings fühlte ich mich fast tot, ich hatte Momente der Depression, ich dachte, ich sei nutzlos, dass mein Leben keinen Sinn mehr habe. Ich sah, wie wenig Bedeutung man der Kunst und der Kultur beimaß. Ich studierte, ich versuchte es, aber mir fehlte die Spannung, live aufzutreten, der Wettbewerb mit Kollegen (im guten Sinne): Ich habe es sogar mit Streaming versucht, aber ich bin in Tränen ausgebrochen. Musik wird gemacht, um sich gegenseitig zuzuhören. Ich unterrichtete, per Zoom, und so musste ich mich zwingen, meine Schüler zu trösten. Aber realistisch betrachtet, konnte ich mir diese Pause leisten. Einige Kollegen konnten finanziell nicht überleben, sie mussten den Job wechseln. Als ich wieder anfing, aufzutreten, habe ich mir deshalb gedacht: « Ich muss alles geben, weil es vielleicht das letzte Mal ist ». Es ist nur eine Frage der Zeit. Das Wichtigste ist, sich nie zu schonen, jedes Mal alles zu geben.

Gibt es noch andere Aufnahmeprojekte?
Ich hätte Zingari für Opera Rara aufnehmen sollen, aber leider waren die Termine für mich nicht möglich [Krassimira Stoyanova wird sie ersetzen, Anm. d. Red.]; sagen wir, wir werden im veristischen Bereich weitermachen, denn Zazà war das erste Experiment für dieses Label im postromantischen Bereich, dann weiter mit der Originalversion von Villi, in der Puccinis Liebe zu Wagner und Saint-Saëns zu sehen ist.

Und live?
Ich werde mit einem Recital in Spanien beginnen, immer im Zusammenhang mit ‘Anima Rara’, dann mehrere Butterfly (Sevilla, Hamburg) und schließlich werde ich in Wien in Adriana debütieren, mit wenigen Proben. Ich werde nach vielen Jahren zur Bohème zurückkehren, und etwas Französisches, wie Thaïs und La voix humaine in Madrid. Nächstes Jahr werde ich mein Debüt in La Juive als Rachel geben. Ich bin zwar keine Cornélie Falcon (die Uraufführungssängerin, Anm. der Redaktion), aber ich habe schon die Valentine in den Hugenotten gesungen. Und ich werde in London mit Tony Pappano und Jonas Kaufmann die Nedda in Pagliacci singen, eine Rolle, gegen die ich Vorbehalte hatte (und es wird auch Anita Rachvelishvili in Cavalleria geben): Neddas Arie ist ein Seelenzustand, sie spricht von den Kompromissen, die wir alle in unserem Leben eingehen. Ein Leben, das sich ändern will, aber nicht kann. Die Regie wird Damiano Michieletto führen.

Das Tagebuch des Mädchens Ermonela ist also, kurz gesagt, in Erfüllung gegangen!
Das kann man so sagen. Und jetzt will ich jeden Moment genießen.