René Kollo, Sie sind ein Wagner-Sänger, haben aber auch gerne andere Komponisten gesungen…
Ja, selbstverständlich! Es gibt Wagner-Sänger, die nichts anderes singen können, weil sie bei einem sprechgesanglichen Wagner stecken geblieben sind. Ich habe mich bemüht, auch Wagner legato zu singen, also richtig schön. Und wenn Sie das tun, haben Sie die ganze Palette. Dann ist der Otello genauso da wie der Bajazzo, und auch das Lied ist vorhanden. Natürlich singe ich das Lied anders als ein Schreier. Ich singe es anders, weil ich während 20 Jahren die großen Brummer singe. Ich bin sicherlich für manche Puristen nicht ‘der’ Liedsänger, aber ich habe in Berlin vor einem halben Jahr meinen ersten Liederabend gemacht und hatte dort einen regelrechten Triumph. Und da waren auch Puristen im Publikum.

Kann das Lied nicht sogar gerade durch das Opernhafte, das Sie einbringen, etwas gewinnen?
Beim Lied gibt es in erster Linie die Geschichte, in zweiter Linie das Etepetete-Schönsingen. Die Geschichte muss von der Dramaturgie her stimmen. Wenn ein schöner Pianoton oben erforderlich ist, so ist es schön, wenn man den hat. Aber dieses langweilige, immer falsch verstandene Schönsingen ist nichts für mich. Das Lied ist eine Geschichte, die man mit der Stimme erzählt. Das kann man nicht mit dieser unterkühlten deutschen Lied-Gleichgültigkeit machen. Das sind Sachen, die aus dem Herzen kommen und die ins Herz gehen müssen.

Haben Sie Lieblingsrollen, die Sie besonders gerne machen?
Wagner! Wagner ist das, was mich am meisten interessiert. Und Wagner ist selbst nach 40 Jahren so frisch wie am ersten Tag, nur, dass man mehr davon weiß. Wagner ermüdet nicht. Es gibt viele Komponisten und vieles was man liest, was sich nach einer gewissen Zeit abwetzt, weil man merkt, wie vieles daran kunstgewerblich ist. Bei Wagner ist überhaupt nichts kunstgewerblich. Bei ihm kommt alles einerseits aus einem unglaublichen Wissen, anderseits aus einem unglaublichen Instinkt und schließlich aus einer unglaublichen Fähigkeit, dies alles auch noch schriftlich darzulegen. Ich stehe immer wieder wie ein kleines Kind vor einem Wunder und weiß nicht, welche Worte man dazu noch finden kann. Ich singe aber auch wahnsinnig gerne den Otello. Ich habe früher sehr gerne den Hermann aus Pique Dame gesungen.

Nun kommt ja die Abwechslung vielleicht auch daher, dass immer neue Inszenierungen kommen, die Figuren neu erarbeitet werden.
Dazu muss ich dann schon sagen: ich habe viele Inszenierungen gesungen, die ich nicht gerne gesungen habe. Und Figuren neu erarbeiten? – Das ist wohl die Kernfrage des Ganzen. Ein Typ, ein Charakter ist ja meist von genialen Leuten geschrieben. Wenn Wagner einen Charakter geschrieben hat, dann hat er sich seine Gedanken gemacht, die sicherlich wesentlich fundierter waren als dieser ganze Quatsch, der heute gemacht wird. Ich weiß nicht, woher man die Frechheit nimmt, diese Sachen einfach umzudrehen, weil man als Regisseur glaubt, intelligenter zu sein, oder es müsse mit dieser Partie mal etwas Neues passieren. Ein Bild von Rembrandt wird ja auch nicht jeden Tag umgepinselt, nur weil wir es angeblich anders sehen. Es ist da als Kulturbeweis einer Zeit. Wie man zu der Frechheit kommt, bei Wagner ständig alles neu zu machen, weiß ich nicht. Es tut Wagner ja auch keinen Schaden, Und daran sieht man, wie genial er ist. Wagner leidet nicht darunter. Die Regisseure und die Zuschauer leiden darunter.

Heute geht es ja oft nur, wenn Premieren schon von vornherein skandalumwittert sind…
Sicher, und zwar weil sich viel Leute finanziell an Kultur und Kunst bereichern und dazu Auffallmethoden benutzen, nur um sich wichtig zu machen, nur um ins Geschäft zu kommen, um abzusahnen. Sie können auffallen, indem Sie Kunst so grandios machen, dass man dadurch auf Sie aufmerksam wird. Und das ist gut. Und dann verdienen Sie automatisch Geld. Jeder möchte Geld verdienen. Nur: etwas zu benutzen, um berühmt zu werden, um ans große Geld zu kommen, das halte ich für unanständig und unmoralisch. Und ich denke, dass wir in einer unmoralischen Zeit leben, in der unmoralischsten vielleicht, die es in dieser Beziehung je gegeben hat. Das hat nichts mit modern und nicht modern zu tun. Sie können ein Stück ganz modern machen, so wie Chéreau damals, oder Wieland Wagner. Das war ja alles modern. Das war aus heutiger Sicht heraus gemacht, aber es war doch nichts entstellt daran.

Sie haben auch selber Regie geführt…
Ja, ich habe Parsifal in Darmstadt gemacht und Tiefland in Ulm. Und Tiefland war, das kann ich selber sagen, ein Erfolg. Es hat auch eine sehr gute Presse gehabt. Der Parsifal war mein erster Versuch überhaupt, wo ich mal sehen musste, wieviel ich von den Dingen verwirklichen konnte, die ich mir vorstellte. Das meiste landet ja in solch einem Fall im Papierkorb, weil es nicht machbar ist, auch wenn vorher vom Bühnenbildern gesagt wurde: Das kriegen wir schon hin. Sie kriegen es eben dann doch nicht hin. Diese Erfahrungen zu machen, waren sehr wichtig für mich.

Was war eigentlich das Geheimnis Ihres kontinuierlichen Erfolgs als Sänger?
Ich glaube, das erste Geheimnis ist, dass ich das liebe, was ich mache. Ich mache das nicht, weil ich das machen muss. Sicher, ich verdiene Geld damit mit, aber bei mir war erst die Leistung da, und ich wusste, dass ich damit Geld verdienen konnte. Heute ist es bei vielen Leuten einfach umgekehrt. Die fangen an mit dem Gedanken, welche Gage man kriegen kann, und dann wird gesungen. Bei mir war es die Begeisterung für das Singen, für die Kunst, für diesen ganzen Beruf. Das ist die Hauptfeder. Wenn man das nicht hat, geht es eine Zeit gut, und dann ist man auch schon wieder kaputt. Das, was heute fehlt, sind Leute die wirklich begeistert sind. Es ist alles so langweilig und trocken geworden. Man singt auf Sicherheit. Früher, bei der Mödl oder solchen Leuten, wusste man noch im ersten Akt nicht, ob der zweite überhaupt stattfinden würde. Aber das Ganze war dann so unglaublich, dass man verrückt wurde. Das war Theater. Ich glaube, die Plattenindustrie mit ihrem Perfektionsdrang hat in dieser Beziehung vieles kaputt gemacht. Die Platte ist für mich eigentlich immer etwas Chemisches gewesen, nichts Greifbares.

Sie können aber nicht behaupten, dass Sie damals, als Sie mit Karajan die Meistersinger machten, keine Begeisterung hatten…
Nein, natürlich nicht! Das war eine ganz andere Sache. Zumal wenn Sie das erste Mal mit Karajan zusammen kommen. Er strahlte eine solche Begeisterung aus, dass sie automatisch begeistert waren. Was ich vorhin sagen wollte: Die Schallplatte ist immer nur Musik zweiter Klasse. Das wirkliche Leben und die wirkliche Kunst, so tragisch wie es ist, finden am Abend statt und sind um zwölf Uhr schon wieder vorbei und fast vergessen.

Wo liegt für Sie der Beginn dieser Begeisterung? Wann haben Sie entschieden, Sänger zu werden?
Ich wollte früher mal Dirigent werden, fing dann aber an, Schauspiel zu machen und kam in Berlin zu einer Gesanglehrerin, um meine Stimme für das ausbilden zu lassen, was ein Schauspieler so braucht. Ich wusste, dass ich ein bisschen Stimme hatte, aber dass es bis zur Oper gehen würde, hätte ich nie gedacht. Ich war sieben Jahre da und nach fünf Jahren war mir klar, dass es zur Oper gehen musste, zumal ich schon an der Oper in Berlin korrepetiert hatte, die Leute also im Zimmerchen hörte und feststellen konnte, wieviel die konnten und wieviel ich konnte. Und dann kamen die Vergleiche. Ich sagte mir: du hast keinen Buckel, du schielst nicht und mit der Stimme geht es auch einigermaßen, also machst du Oper. Ich setzte mir freilich ein Ziel: ich wollte das während ein paar Jahren machen und abhängig vom Erfolg entscheiden, ob ich weiterfahren würde oder zurück zum Schauspiel gehen würde.

Wie kam es dann eigentlich zu dem Stolzing mit Karajan?
Ich war damals schon in Bayreuth, wo ich mit Solti den Tannhäuser gemacht hatte. Solti war der erste, der mich geholt hatte. Ich war zu ihm nach London geflogen, wir hatten drei Tage lang probiert und entschieden: Wir machen es, was für ihn ein genauso großes Risiko war wie für mich. Ein Jahr später kam dann ein Anruf aus Salzburg, mit dem Karajan mich zu ihm bestellte. Ich habe ihm ein bisschen vorgesungen und dann sagte er: Wir machen das in Dresden. Die Aufnahme war eine unglaublich tolle Zeit.

Sie haben sich dann aber mit Karajan überworfen.
Ach, wir haben sieben oder acht Jahre toll zusammen gearbeitet. Es war ein Traum! Und dann kam es tatsächlich zu einem Krach. Er war krank, hatte seine erste Operation hinter sich. Und ich war krank. Er durfte vom Arzt her überhaupt gar nicht nach Salzburg kommen, er hatte ein Jahr aussetzen, sich kurieren müssen. Trotzdem kam er drei Wochen nach der Operation zu den Proben des Lohengrin nach Salzburg. Er sah aus wie ein Leichentuch und war vollkommen kaputt. Um nicht zu humpeln, nahm er sich unheimlich zusammen, was er vom Typ her natürlich konnte. Ich hatte eine Angina, die trotz Spritzen und Medikamenten nicht wegging. So baute sich einfach daraus etwas auf, was normalerweise gar keine Affäre gewesen wäre. Es kam zu einem Krach wegen einer Kostümgeschichte, wegen einer Lappalie also. Wie das so oft ist im Leben, redeten wir aneinander vorbei. Ich packte schließlich die Koffer und fuhr aus Salzburg ab. Wir hörten dann jahrelang nichts voneinander. Die Presse schlug sich auf meine Sache, was ich aber überhaupt nicht gewollt hatte. Die Headline in der Bildzeitung lautete: Endlich zeigt’s mal jemand dem Maestro! und so’n Quatsch. Dafür hatte ich das aber nicht gemacht und es war mir auch peinlich. Ich habe ihm dann aber sechs oder sieben Jahre später einen Brief geschrieben, weil die Aufnahme vom Lohengrin immer noch da lag, und fragte ob wir die nicht fertig machen sollten. Ich bekam innerhalb von Stunden ein Telex: Habe dieselbe Idee gehabt, habe mir die Bänder schon kommen lassen. Sie hören von mir. Wir haben die Aufnahme dann fertig gemacht, und ich habe mit ihm noch eine Neunte gesungen. Aber wenn so ein Bruch einmal da ist, geht es halt doch nicht mehr so richtig zusammen. Wir waren wieder Jahre auseinander. Als ich meinen fünfzigsten Geburtstag feierte, bekam ich ein Telegramm, was mich unheimlich gefreut hat. Wünsche Ihnen alles Gute. Höre es geht gut, haben große Erfolge, usw., Ihr Herbert von Karajan, Ein wirklich schönes ausführliches Telegramm. Das hätte er ja nicht schicken müssen, er hätte mir ja nicht gratulieren müssen. Das war schon unglaublich! – Tja, es war eine blöde Geschichte damals. Ich glaube er hatte zu mir ein Vater-Sohn Verhältnis. Aber man hat auch mit seinem Vater mal Streit. Das Blöde sind immer diese Verhärtungen. Ein Satz, und alles ist geklärt. Aber irgendwo bauen sich die Betonsäulen auf. Und dann sind zwei Betonsäulen da und man kommt nicht mehr hindurch.

Sie haben mit vielen großen Dirigenten gearbeitet, wovon etliche schon tot sind. Fehlen diese Leute?
Ich sage bewusst etwas ganz Ketzerisches: Mir fehlen Leute wie Furtwängler. Kein Dirigent ist so in die Dramaturgie einer Partitur und eines Stückes hineingedrungen wie Furtwängler, auch Karajan nicht, obwohl er ein unglaubliches Wissen hatte über Orchester, über Partitur und darüber, wie etwas klingen muss. Vor Furtwängler aber man steht man da und wird immer kleiner und kleiner. Wie richtig und wie grandios dieser Mann war! Und was der für Tempi hatte, und was da los ging in der Musik. Es war nicht diese Glattheit, wie sie heute vorherrscht. Heute ist vieles ganz einfach hübsche Unterhaltungsmusik geworden. Man braucht nur seine Aufnahmen mit denen von heute zu vergleichen, um zu erfassen, ob jemand sich Gedanken gemacht hat über die Musik oder ob er sie nur von den Tönen her macht, aber nicht begreift, was sich da wirklich abspielt.

Das heißt, dass Sie generell sagen, es habe sich im Musikleben nichts zum Positiven gewendet…
Ja!

Vielleicht in der Technik?
Auch nicht! Es gibt Stellen, die Furtwängler so dirigierte, wie es heute niemand mehr fertigbringt. Niemand! Kein Dirigent und kein Orchester!

Hat sich das Publikum geändert? Vielleicht in den Erwartungen?
Das Publikum ist durch die Regien in eine Richtung verbildet worden. Es wurde erzogen nur noch dem Žuhören nachzuspüren und nicht mehr der wirklichen Kunst. Wir haben keine Kunst mehr, wir haben Entertainment. Es dreht sich alles darum, die Leute optisch zu sättigen, die Musik ist ein Begleitmoment einer Optik, die andauernd ablenken soll. Es muss immer irgendetwas passieren, was völlig blödsinnig ist und mit der Oper nichts zu tun hat. Man sitzt da und denkt, einen Steven Spielberg-Film vor sich zu haben, den man aber nicht hat und den man in der Oper nicht nachvollziehen kann. Das können die in Hollywood viel besser.

Was erwarten Sie von einem Dirigenten?
Dass er erst einmal das Stück in- und auswendig kennt, dass er die Dramaturgie kennt. Ich kann nachweisen, dass alle Dirigenten, die heute die Meistersinger dirigieren, keine Ahnung haben von dem Stück. Karajan war der letzte. Die meisten dirigieren die Noten, die in der Partitur stehen und sind froh, wenn das Orchester schon zusammenbleibt und alles glatt abläuft. Das hat mit Kunst nichts zu tun. Es wird gespielt. Die Leute gehen rein. Die Leute gehen wieder raus, und die Sache ist erledigt.

Kommt das weil zu wenig geprobt wird?
Sicher! Es wird zu wenig geprobt. Es wird zwar geprobt, aber es wird nichts geprobt, wenn Sie wissen, was ich meine. Es wird viel Zeit vertan mit nichts und wenig wirklich intensiv aus dem Wissen um die Dinge heraus geprobt.

Sind sie leicht zu beeinflussen, wenn sie mit einem Dirigenten arbeiten?
Ich bin sehr leicht zu beeinflussen, wenn ich sehe, wenn da ein Mann steht, der sich bemüht, Kunst zu machen. Aber ich bin renitent, wenn ich vor einem Schaumschläger stehe, der nur so tut als ob.

Was braucht ein junger Sänger, um in diesem Betrieb, in dieser Industrie zu bestehen?
Begeisterung, sehr viel Nerven und ein sehr gesundes, wenn auch nicht überzogenes Selbstbewusstsein, sehr viel Glück, um mit den richtigen Leuten zur richtigen Zeit in der richtigen Atmosphäre das Richtige zu machen.

So wie sie die Sache schildern, ist das ja sehr schwer geworden.
Die Struktur der Oper ist immer feudalistischer geworden, dies als Folge der Politik, weil allzu viele Politiker von Kultur keine Ahnung haben und als Intendanten einen bekannten Regisseur oder einen bekannten Dirigenten nehmen. In dem Fall aber gibt es zwischen den Sängern und dem Regisseur bzw. dem Dirigenten keine Pufferzone mehr. Das hat man von der politischen Seite falsch gemacht. Die Ausnahme bestätigt die Regel. Vor allem aber wurde versäumt, Sänger aufzubauen. Wir stehen ja heute vor einem viel größeren Dilemma als man es allgemein glaubt. Es geht ja nicht um Geld, wie viele meinen, sondern darum, dass man viele Opern nicht mehr wird besetzen können. Seit vielen Jahren wird nur die Zitronenpresse genutzt. Es werden junge Leute genommen, sie werden ausgepresst und weggeschmissen, so wie die Mentalität unserer Zeit eben ist.

Wie kann man überhaupt etwas ändern?
Nur mit langfristigen Verträgen und den richtigen Leuten. Das heißt: ein Vertrag von mindestens 10 Jahren. Ich muss also einen jungen Sänger, der eben fertig geworden ist, fest für 10 Jahre engagieren. Dann muss ich ihm sagen können: Du singst jetzt das und das. Und danach versuchen wir etwas, was über dein Fach hinausgeht, aber nur für zwei Vorstellungen. Und dann legen wir das wieder zwei Jahre aufs Eis. Und dann singst du mal wieder drei Vorstellungen. Und dann legen wir es noch einmal ein Jahr auf Eis. Und dann kommt es langsam in die Stimme rein. Wir brauchen also einen wirklich chronologischen Aufbau der Stimme, der ja nur nachzuvollziehen ist von Leuten, die etwas davon wissen. Heute gibt es nur Leute im Job des Intendanten, die von Stimmen nichts verstehen. Kein Dirigent, kein Intendant versteht etwas von Stimmen. Ich sage das bewusst ganz pauschal. Sie verstehen, ob einer hübscher singt als der andere, sie verstehen nicht, bis wohin sie eine Stimme belasten können, wann sie die Belastung wieder wegnehmen müssen, wie sie also langsam Stimmen aufbauen.